Татьянин журнал (tatamo) wrote,
Татьянин журнал
tatamo

К-ф "Полеты во сне и наяву"




http://baskino.club/films/dramy/1561-polety-vo-sne-i-nayavu.html

На старте - молодой человек с прекрасной перспективой, а к сорока годам выясняется, что внутри этой блестящей оболочки, обещавшей нечто увлекательное и содержательное - пустота, и на выходе получается то самое "пфффф", услышав которое из уст единственного человека, которого он может провести по должности "старого друга", Сергей Макаров, протагонист "Полетов во сне и наяву", вдруг трезвеет и обижается всерьез едва ли не единственный раз за весь фильм. Собственно, "Полеты", если свести их к одному, но пламенному месседжу, и есть констатация этого "пфффф" в адрес целого поколения и социальной страты - фильм о поколении людей, обреченных на этакий полуподростковый статус полуобещаний чего-то непроявленного, полупротеста против того, что есть...

Взросление - процесс расширения спектра доступных режимов ответственного поведения. Тогдашняя модель государства инициативно-ответственное поведение как раз и не приветствовала, воспринимая его, как фактор, опасный для существующего контроля, а такая система обрекает человека на подростковый статус, позволяющий наращивать социальный капитал, почти исключительно, за счет ситуативных выигрышей, при том, что гарантией сохранения и накопления этого капитала выступает некая внешняя, по отношению к самому индивиду, инстанция с высоким - и не подлежащим сомнению - символическим статусом. Крах - или даже просто сомнение в незыблемости и/или легитимности последней - приводит не только к краху ожиданий, связанных с прогностикой, но и к утрате смысла тех ставок, которые делаются здесь и сейчас.

Советская интеллигенция отрефлексировала такую коллизию в трагическом модусе, как только с крушением продуцируемых властью "больших" идей угроза ее собственной социальной нише стала очевидной как на уровне "исторической миссии", так и на уровне индивидуальных судеб. В свою очередь, последнее обстоятельство обеспечило массовую зрительскую эмпатию типажу, столь удачно найденному Олегом Янковским. "Подростковая" метафора заложена уже в названии фильма и растолкована в одном из эпизодов, ключевых для прояснения подтекста. В гостях у коротышки-скульптора (Александр Адабашьян) - этакого воплощения всех затаенных комплексов - Сергей Макаров, главный герой картины, с необычным для себя желанием одновременно выговориться и произвести впечатление на малознакомого человека, пытается рассказать о тех ощущениях, которые посещают его во время устойчивых сновидений и которых, судя по всему, ему не хватает в реальности. И получает в ответ вполне предсказуемое: "Вообще, такие мысли посещают людей лет в пятнадцать-шестнадцать" - с переходом на сцену, откровенно фрейдистскую.

Ваятель манерно демонстрирует гостю свою "библиотеку" (нарисованные на двери корешки стандартного интеллигентского набора шедевров, в котором русская классика соседствует с полузапретными авторами серебряного века), а за дверью прячется скульптура (обнаженный торс юной возлюбленной протагониста) со вполне очевидными следами пальцев по всему телу. Пигмалион хозяйским жестом спрыскивает сырую глину из пульверизатора, а протагонист неумело прячет эмоции за очередным характерным жестом, одним из многих, которые завзятому стороннику психоанализа выдали бы в нем орально-садистический тип личности, возникающий вследствие младенческого конфликта между стремлением к наслаждению и реальностью. Людям с подобным типом личности, с точки зрения классического психоанализа, свойственны цинизм и сарказм, наклонность к манипулированию другими людьми ради достижения собственных целей, желание поесть в критические минуты и подверженность депрессиям, сопровождаемым острым чувством утраты чего-то самого главного...

"Полеты" составляют этакий подспудный контекст, который сопровождает Макарова в его хаотических перемещениях по городу. В кадр то и дело попадают дети, катающиеся либо на качелях, либо на роликах и велосипедах, и эти бесконечные катания - не настоящие, ограниченные либо плоскостью и радиусом вращения качелей, либо той горизонталью, от которой не в силах оторваться даже самый быстро летящий индивид на роликах, и в которые иногда включается и сам Макаров, пробегая с дурацкими воплями пару десятков шагов вслед за роликобежцами или отдавая никому не нужный пас куда-то во вселенскую пустоту - угрожающие критерию реалистичности, ориентируют на эффект обманутых зрительских ожиданий...

Советский человек начала 1980-х, с детства воспитанный на оттепельном кино, привык считывать внезапно проявляющуюся в поведении героя детскость, как положительную характеристику человека, не закосневшего в повседневности, энтузиаста и фантазера, "чудака" - в позитивном, шестидесятническом смысле этого слова, то есть, собственно, "человека с полетом". Но в "Полетах" этот горизонт ожиданий постоянно проблематизируется контрастами. Симпатичная "детскость" то и дело оборачивается сюсюкающей манерой говорения, которая, к тому же, героем используется в функции, сугубо инструментальной и манипулятивной, "для управления любимыми женщинами". Чисто оттепельная непосредственность, вкупе с правдоискательством, вдруг обнаруживают свою темную сторону, и герой начинает говорить и делать откровенные гадости.

Показательно невзрослым остается и тот "образ себя", который Макаров, судя по всему, лелеет где-то в глубине души и время от времени являет миру в форме этакой визуализированной визитной карточки - дурашливой рожицы, выполненной в чисто шестидесятническом минималистическом стиле "точка-точка-запятая". Рожица мелькает в одном из первых же кадров фильма, она же появляется, как след былого свидания на стене, а затем, едва ли не на манер Тени, постепенно материализуется в самостоятельного персонажа, такого же свободного внешне и при этом приговоренного к пожизненному тинейджерству нахального мальчика в шляпе (Олег Меньшиков), которому вскоре предстоит вытеснить протагониста и из постели девушки, и, по большому счету, из жизни. Не случайно в кульминационной сцене (день рождения на природе), где, среди прочего, происходит внешне почти несерьезная, но приводящая к серьезным последствиям, дуэль между протагонистом и его макабрическим двойником, герой, незадолго до этой дуэли, оказывается в кадре лицом к лицу с собственным автопортретом, но уже разросшимся почти до размеров человеческой фигуры.

Сюжет выстраивается вполне романтический. В начале фильма, в письме, рисунок еще можно закрыть пальцем и герой, дорисовав изображение, комкает бумагу в руке (бумага, правда, оставшись без внимания, пытается вернуть себе прежнюю форму). В середине - лицо на стене по размеру уже сопоставимо с лицом протагониста, живет во внешнем городском пространстве своей, отдельной от него жизнью и явно не намерено покидать плоскость стены. В финале - окончательно ожившая Тень загоняет героя в подполье, заставляя куковать из-под стола, да еще в сопровождении издевательской рекомендации полетать: "птичьи" коннотации переформатируются на ходу, разворачиваясь своей унизительной, нечеловеческой стороной...

Макаров панически боится контроля над собой, и сам контроля над кем бы то ни было старательно избегает. Его стихия - ситуативная манипуляция, извлечение моментальной выгоды здесь и сейчас, из конкретной суммы обстоятельств, развитие и возможные последствия которой сразу выводятся им за скобки: манипулятор он самозабвенный и артистичный, но все его выигрыши рассчитаны на "потребление на месте". Это свойство маргинала, для которого сколько-нибудь продолжительная вписанность в любую устойчивую систему отношений смерти подобна, поэтому даже выгодные для него устойчивые контексты, вроде родного коллектива - где к нему, местному анфантеррибль, давно привыкли и готовы все ему прощать - он разрушает; контексты же невыгодные, вроде вечеринки у скульптора, никоим образом не пытается переломить под себя, а просто сбегает.

Его манипулятивные техники рассчитаны, исключительно, на индивидуальную эмпатию; чуть более сложные социальные и коммуникативные ситуации требуют слишком большой и длительной концентрации скучных вещей, мешающих полету, а потому в подобных случаях он предпочитает играть не на выигрыш, а на избегание проигрыша, просто-напросто сужая ситуативные рамки до одного-единственного актора - себя самого, поэтому бегство, постоянная перемена мест и контекстов есть его естественное состояние, а непривязанность, как стратегия, служит своеобразной заменой умению парить над бренным миром. Сей мир до поры терпит его таким, какой он есть: женщины прощают долги и измены, друг и начальник старается не придавать значения лжи настолько детской, настолько и повседневной - но мы застаем героя в тот переломный момент, когда прежняя, маргинально-подростковая ставка на локальные и ситуативные выигрыши, в противовес постоянным и устойчивым режимам контроля, окончательно перестает срабатывать. Всякое бегство отныне приводит не к потенциально выигрышной смене ситуативных рамок, а к проигрышу либо прямому (как в нелепой попытке удрать от гаишника в начале картины), либо системному - за счет все большего сужения спектра тех контекстов, в которые герой потенциально может быть вписан.

Против протагониста восстает даже предметный мир, не желая признавать за ним права на контроль чисто физический. Череда подобного рода маленьких "бунтов материи" организует подспудный эмоциональный фон в первом же, домашнем, эпизоде картины: тапок под кроватью не находится, скомканная бумажка норовит развернуться, свитер не надевается, затворенные героем двери упрямо открываются сами собой. В дальнейшем, от эпизода к эпизоду, даже те попытки Макарова одержать очередную маленькую победу, которые, на первый взгляд, кажутся удачными, на поверку оборачиваются очередным поражением, и привычные манипулятивные техники, этакие реликты былой лихости, иронически отстраняются и снижаются - либо сразу же, либо в одной из последующих сцен. Так, эпизод, который, по сути, должен быть самым легким и бесшабашным во всем сюжете - успешная попытка восстановления контроля над юной любовницей с говорящим именем Алиса - обставляется массой не значащих вроде бы деталей, которые, однако, со временем сгущаются и без остатка растворяют в себе весь позитив.

Макаров "работает" подряд два импровизированных этюда: сперва вызывает Алису с работы, исполняя в телефонной будке монолог "дяди из Алма-Аты", а затем, когда девушка не выражает желания с ним общаться, разыгрывает сердечный приступ, вынуждая ее испытать необходимый прилив эмпатии, тем самым пробивая возникшую было границу. Все складывается удачно: девушке отступать некуда, она быстро перестает дуться и принимается строить совместные планы на вечер. Но, даже если не знать заранее, что вечер этот закончится "обнажением подполья" в студии у скульптора и первой материализацией персонажа Олега Меньшикова, с аранжировкой этого эпизода что-то не так. Начальной рамкой к нему служит неудачная и почти рефлекторная, заранее без особой надежды на успех, попытка съема трех малознакомых девушек на рынке, а незадолго до нее - привычно суетливая поездка на жигулях мимо невесть откуда взявшихся детей, которые массово качаются на выстроенных в ряд качелях в то самое время, когда должны быть в школе (собственно, как и Макаров - на работе).

Прибыв на основное место действия, герой попадает на звуковую периферию идущего где-то неподалеку спортивного праздника, и отныне бодрый, искаженный мегафоном голос массовика-затейника будет постоянным фоном всего эпизода, внося в него эффект присутствия не то чтобы Большого Брата, но чего-то внешнего, скучного и мешающего уверовать в искренность чувств. Голос будет прорываться полувнятными фразами только время от времени, но зато что это будут за фразы! Самой первой из них - если зритель даст себе труд в нее вслушаться и достроить хотя бы самые элементарные смысловые параллели - уже достало бы для того, чтобы скомпрометировать всю позитивную составляющую эпизода.

"Итак, осенний марафон продолжается..." - фильм Георгия Данелии "Осенний марафон", сюжет которого основан на отработке типологически близкой ситуации кризиса среднего возраста, был снят в 1979 году, вышел на экраны в начале 1980-го и сразу стал одним из лидеров проката, то есть, обращение к зрительской памяти, в данном случае, можно считать совершенно очевидным. При всей характерологической разнице протагонистов двух фильмов (Бузыкин, главный герой Марафона, в отличие от Макарова, выраженный гуманитарий, человек излишне мягкий и эмпатийный, неумелый манипулятор и т.д.), очевидно сходство картин как на уровне сюжетных ситуаций (унылый не-вполне-любовный треугольник, обычное для комедии положений неудобное наложение несовместимых линий), так и на уровне "экзистенциальном": и там, и здесь кризис среднего возраста есть всего лишь повод поднять вопрос о человеческой природе в ее вполне исторически и антропологически конкретной, позднесоветски-интеллигентской, разновидности. "Осенний марафон" заканчивается тотальным смирением протагониста с необходимостью вечно и бессмысленно бежать по кругу; следующая фраза невидимого спортивного комментатора, которую мы отчетливо слышим в сцене "укрощения строптивой" из "Полетов": "Итак, главное не победа, а участие".

Рамкой, закрывающей эту сцену, будет еще одна, не менее суетливая поездка на жигулях, с попутной демонстрацией изнаночной, зазеркальной стороны романа с Алисой - необходимости врать и прятаться даже от самых сторонних знакомых, даже тогда, когда жена уже успела отказать тебе от дома. А еще того, что с девушкой герою скучно, она слишком молодая и глупая. А еще - что даже и автомобиль-то у него не свой и водит он его по доверенности, полученной от любовницы, которую давным-давно отправил в отставку. Даже драйвовый телефонный розыгрыш дублируется сценой в телефонной будке. Эта сцена без текста и без очевидной сюжетной задачи, этакий фоновый комментарий к ситуации, в которой ко второй половине фильма оказался протагонист. Избитый и помятый, в чужом бушлате и с надкусанным батоном в руке, он заходит в будку, снимает трубку, а потом, вместо того, чтобы начать набирать номер, принимается всухомятку есть хлеб, судорожно проталкивая в глотку очередной откушенный кусок (привет Фрейду). Звонить ему некуда: все возможности для дистантного управления друзьями и женщинами исчерпаны, он пытается перейти на "ручное управление", но и эти попытки будут откровенно провальными. Все еще влюбленную в него женщину он назовет "настоящим другом", а от старого, институтского еще друга услышит то самое "пфффф", от которого пойдет насмарку маленький спонтанный мальчишник под водочку, холостяцкую яишенку и проникновенную песню про синий троллейбус. Последний, прощальный...

В самом слове "герой" есть специфический набор смыслов, практически, ускользающий от внимания: живых героев не бывает. Пределом и смыслом героической судьбы как раз и является соответствующим образом аранжированная и занесенная в анналы коллективной памяти смерть: до прохождения этой главной точки в своей судьбе персонаж является, скорее, заготовкой героя, претендентом на героический статус. В публичном пространстве герой и героика нужны, прежде всего, для обозначения пределов нормы, это потусторонние персонажи, являющие собой точки полувозможной эмпатии: возможной, в силу персонализированного статуса этой "воплощенной гипернормы", и возможной не вполне, в силу неполной совместимости героя с актуальностью, с тем "здесь и сейчас", в котором пребывает аудитория. "Невзрослый" человек есть самая законная и самая благодарная часть этой аудитории - хотя бы, в силу недостаточной (и недостаточно ответственной) адекватности этому самому "здесь и сейчас". Та беззастенчивая и неразборчивая эксплуатация героики, которая характерна для тоталитарных культур, вообще, и для советской культуры, в частности, в каком-то смысле, есть оборотная сторона старательно оберегаемой невзрослости значительной части потребителей этой культуры...

Вот сцена про остановившийся поезд. Сырое, туманное утро. Мешки, которые какие-то темные личности выгружают из вагона, и одинокий герой, бросающийся спасать от разграбления народное добро. Грабителей трое, и они почти сразу же бросаются наутек, прихватив по мешку, а герой не столько сам рвется в бой, сколько разыгрывает очередной перформанс, призывая невидимых Витю, Толю и Васю окружать злоумышленников. Делает он это как-то неуверенно и неубедительно, но все-таки пускается в погоню - только для того, конечно же, чтобы пасть жертвой "злых сил". Пародия здесь поднимается до уровня больших - хотя, возможно, и нечаянных - социальных обобщений. Интеллигенция считает себя вправе блюсти народную нравственность - и в критический момент оказывается стихийной и самозабвенной защитницей интересов государства, которое она презирает, получает от него зарплату и фактически обворовывает его на суммы, как минимум, сопоставимые со стоимостью мешка муки или цемента - скажем, занимаясь в рабочее время чем угодно, только не исполнением прямых служебных обязанностей. Так что, на месте деревенских мужичков, которые решили хоть как-то уравнять баланс в отношениях с государством, такого городского пижона в свитерке и джинсиках, который лезет не в свое дело, нужно наказать. Убивают Макарова "злые силы", правда, не насмерть, но синяк остался.

Находит его и спасает простая женщина, сильная, но плывущая лебедем даже в ватнике и яловых офицерских сапогах. Показателен игривый жест, которым еще не вполне пришедший в себя Макаров встречает свою спасительницу - быстрое возвратно-поступательное движение губами, нечто среднее между имитацией поцелуя и воспоминанием о сосательным рефлексе: зрителю оно уже знакомо - так Макаров кокетничает с женщинами. Но тезис о том, что без желания поиграть с иллюстрациями к Фрейду здесь не обошлось, приобретает дополнительные основания. А потом герой и аллегорическая фигура в ватнике уезжают в туман на дрезине, и навязчивый лязг колес, вкупе с туманной равномерностью пейзажа, отсылает нас к еще одному воплощению интеллигентской потерянности и рефлексии - к "Сталкеру" Тарковского, а попытки обходчицы петь на ходу - к героике куда более ранней, чем оттепельная, к первой озвученной дрезине советского кино в "Путевке в жизнь" Николая Экка...

Путь к финальному воплощению пародийно-героического статуса протагониста, как то и должно, лежит через процедуру инициации, разыгранную в фильме вполне буквально. Герой стоит на коленях, старший (по служебному статусу) товарищ высится рядом с ним, возложив ему руку на голову, и произносит шутейную речь об амбивалентной природе инициируемого, в которой (в речи) тоже можно углядеть весьма нелицеприятную систему бинарных оппозиций, характеризующих актуальный статус русской интеллигенции. Процедура имеет место между двумя группами персонажей. Непосредственно перед Макаровым стоит небольшая толпа гостей - сослуживцев, друзей и знакомых, людей, по преимуществу, вполне взрослых, Макаров, закрывший глаза, не смотрит на этих людей. Непосредственно за его спиной раздаются ритмичные девичьи визги - это воплотившаяся в безымянного персонажа Олега Меньшикова Тень раскачивает на тарзанке Алису: там сексуальность, драйв и молодость - и тамошнюю ситуацию Макаров уже не только не контролирует, но и не видит, хотя она здесь, рядом, и абстрагироваться от нее у него не получается никак.

Когда церемония доводится до логической точки, Макаров встает, начинает бормотать какой-то обязательный текст, настолько же "взрослый", насколько и нелепый, всем эта нелепость очевидна - и текст членится на периоды все теми же девичьими визгами. А потом он произносит фразу, расставляющую все по своим местам: "Я больше не буду". Ибо это, разом, и срыв инициации - если фразу считывать, как извечный детский рефрен, и отказ от возможности быть - если придать ей экзистенциальный статус. Затем Макаров терпит унизительное поражение от вконец распоясавшейся Тени. Затем совершает свою последнюю клоунскую выходку, уже за гранью фола и, одновременно, отправляется во вполне реальный, хоть и недолгий полет - в ледяные воды Стикса...

Пространство, в котором он оказывается в самом конце фильма после того, как все его связи в человеческом мире, замкнувшись друг на друге, уходят по траве наискосок, есть пространство не от мира сего. И финальная его истерически-веселая пробежка с пучком травы в руке вместо факела, в сопровождении кортежа невесть откуда взявшихся велосипедистов, есть последние несколько шагов на пути вечного возвращения. Ибо всякая плоть есть трава, и донесший свою горсть до стога вернулся воистину с тем, чтобы принять ту же позу, в которой пришел в этот мир - поскольку мать тебе не нужна, а нужна просто авторитетная внешняя инстанция, которая будет безоговорочно тебя принимать, и которой ты сможешь довериться сам...

Если перевести метания Макарова на язык, не зацикленный на значимых отсылках к советской традиции, но апеллирующий непосредственно к вечности сквозь призму своеобразно понятого традиционализма, получим того же Янковского, снявшегося через год после "Полетов" в "Ностальгии" Тарковского. Если попытаться перевести их на поиск хоть какого-то позитивного основания для существования в этом мире, получим его же в "Храни меня, мой талисман", фильме, сильно прибавившем в претенциозности, но напрочь лишенном той целостности, которая свойственна "Полетам". Если окончательно расстаться с желанием умничать и снять просто ширпотреб - будет "Шляпа" Леонида Квинихидзе, все с тем же Янковским все в той же роли. Артист сумел настолько точно и выразительно попасть в искомый образ, вплоть до мельчайших элементов пластики, до умения держать паузу, смысл которой неясен до самого последнего мгновения, да и потом проясняется не до конца - что, фактически, "закрыл тему", превратив неоднократно отыгранный образ в икону конкретного жизненного стиля, свойственного конкретной социальной страте, в рамках конкретной культурной эпохи... http://www.strana-oz.ru/2014/5/skromnoe-obayanie-pozdnesovetskogo-intelligenta
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments